კინოინდუსტრია და გაციფრებული გენდერული უთანასწორობა

იმ წელს, როცა საქართველოში დამოუკიდებლობაც გამოაცხადეს, პრეზიდენტიც აირჩიეს, მერე მალევე ახალ სსრკ–ში შესვლის უფლება სამოქალაქო ომით მოიპოვეს და პრეზიდენტიც დაამხეს, ოკეანის გადაღმა ჰოლივუდმა ეკრანებზე რიდლი სკოტის "ტელმა და ლუიზა" (1991) წარადგინა.



ჩემთვის მაშინ 1990 – იანების განუკითხაობისა და სიბნელე–სიცივის ფსიქოთერაპიული საპირწონე სწორედ ამერიკელი ქალი სცენარისტის კელი ქოურის "სკრიპტი" იყო. როცა ლოს-ანჯელესში ამ ფილმის შემქმნელებს კინოაკადემიის ჯილდოზე ნომინირებდნენ, გადამწვარდედაქალაქიანი საქართველო ახალი გოდოს ჩამოსვლას ელოდებოდა.



1991 წელს აფრო–ამერიკელმა იურისტმა ანიტა ჰილმა თავისი სუპერვაიზორი, უმაღლესი სასამართლოს მოსამართლე (ანიტას მენტორი განათლების დეპარტამენტსა და თანაბარი შესაძლებლობების კომისიაში) ქლარენს თომასი სექსუალურ მაძიებლობაში დაადანაშაულა. ანიტა ჰილის განცხადებებს დიდი პოლიტიკური სკანდალი და კონგერსმენ–სენატორებისა და საზოგადოების მიერ სექსუალური მაძიებლობის "ქეისის" საჯარო მოსმენები მოჰყვა. ამ დროს კი საქართველოში ადამიანებს თავიანთი ფანჯრის გამოღების ეშინოდათ, რადგანაც "სახალხო აჯანყების" „მოლაშქრე-რაინდების“ კალაშნიკოვიდან ნასროლ ბრმა ტყვიას არაერთი აივანზე გამოსული ადამიანი შეუწირავს.



მეორე წელია ფრიდა ლი მოკის დოკუმენტური ფილმი "ანიტა" (2013) ნიუ იორკის კინოეკრანებიდან არ ჩამოდის, ხოლო ამერიკული ქალაქებისა თუ დასახლებების საზოგადოებრივ ტრანსპორტსა და საავადმყოფოებში უკვე დიდი ხანია სექსუალური ძალადობის, მათ შორის სექსუალური მაძიებლობის მსხვერპლთ მოუწოდობენ, რომ სამართალდამცავებს დაუყონებლივ მიმართონ. საქართველოში ლამის ყოველ კვირას ქმრების/ყოფილი ქმრების მიერ მოკულული ქალების უკიდურესად შემაშფოთებელი სტატისტიკის მიუხედავად, პატრულმა შეიძლება არც დააფიქსიროს კრიმინალი, რადგანაც "ოჯახის შიდა საქმე თავად ოჯახმა უნდა მოაგვაროს", "ერის მამა" კი თავის "მხევლებს" "ღვთის მონებისთვის" უფრო მეტი კომფორტის შექმნის "მართლმადიდებლურ მისიას" ახსენებს, ყველაზე პოპულარული ტელევიზიის ყველაზე რეიტინგული გადაცემა კი სანიმუშო მიზოგინიით გამოირჩევა.



დღედაღამ ავტომატების კაკანის ქვეშ ცხედრებით გადავსებული პროზექტურების, "მხედრიონელის" ტყვიით მოკლულისა თუ აფხაზეთიდან ჩამოსვენებულის პანაშვიდის მეზობლად "დვიჟოკების" გრუხუნში 90 – იანების თაობა "იწრთობოდა": ქალები მდარე ტელესერიალებზე ცრემლებს აღვარღვარებდნენ და კაცები პოლ ვერხოვენის "ძირითად ინსტინქტს" მიშტერებოდნენ, განსაკუთრებით ფილმის "კვინტესნეციას" – შერონ სტოუნის ფეხის ფეხზე გადადების სცენას – მსახიობისა, რომელიც 2011–ში სამოქალაქო ომის თემაზე "უფრო მეტად" "საბლოგბასტერო" ნარატივზე, რუსეთ–საქართველოს ომზე გადაღებული ფილმის პრეზენტაციაზე ჩამოსული ჯერ ილია მეორემ აატირა და მერე პრეზიდენტმა – ხელში აიტაცა. "უბრალო ხალხი" კი უპურო სანახაობის უწყვეტობაში დასარწმუნებლად ენრიკე იგლესიასის მიერ სცენაზე ასევე "უბრალოდ ხალხიდან" გამოსული გოგონას კოცნით დაკმაყოფილდა...



ეს და კიდევ ძალიან ბევრი რამ ჩემმა მეხსიერებამ მაშინვე წამომიტივტივა, როგორც კი მედიაში გენდერის საკითხებს მიძღვნილი მეორე გლობალური სიმპოზიუმის პრესკონფერენციის დარბაზში (ნიუ იორკი, McGraw Hill) შევედი და ტელმა დიკინსონი დავინახე.



სიუზან სარანდონი და ჯინა დეივისი ჩემი 1990 –იანების ახლო მეგობრები იყვნენ. არა მხოლოდ იმიტომ, რომ "ტელმა და ლუიზა" საკულტო ფემინისტური ფილმია თავისი რეალური "არაჰეფი ენდით", არამედ იმიტომაც, რომ შეუძლებელი იყო იმ პერიოდში გამეფებული ტოტალური ძალადობის მორევს სხვაგვარად დაპირსპირებოდი, თუ არა "გრანდ კანიონში" მათთან ერთად გადაფრენითა და დიდი თხრილის თავზე სამუდამო გაშეშებით. ჰოდა, როცა პრესკონფერენციაზე შანსი მომეცა, ჯინა დეივისს ვუთხარი, რომ ვარ საქართველოდან, დიალოგები ფილმიდან ლამის ზეპირად ვიცი და რომ ეს ფილმი ომის მორევისა და სასოწარკვეთის ქვეყანაში მცხოვრები "დაკარგული თაობის" ადამიანისთვის უფრო მეტი იყო, ვიდრე მხოლოდ კინოფირზე გადატანილი სცენარი. ასევე ჩემი სურვილი გამოვთქვი, რომ მომავალში თერთმეტ ქვეყანაში ჩატარებულ იმ კვლევაში, რომელიც იმ დღეს "გენდერის შესახებ მედიაში ჯინა დეივისის ინსტიტუტმა" (Geena Davis Institute on Gender in Media) წარადგინა, იქნებ საქართველოც ჩაერთოთ, თუნდაც იმიტომ, რომ მისი ინსტიტუტისთვის საინტერესო იქნებოდა ქართველი ქალი კინორეჟისორების გაცნობაც; იმ ხელოვანებისა, რომლებიც საბჭოეთის პირველი ქალი რეჟისორები იყვნენ, რადგანაც ეს მონაცემები პოსტოკოლონიალურ ქვეყნებში კინოწარმოების გენდერული ბალანსის შესახებ უფრო სრულ სურათს შექმნიდა. ჯინა დეივისი სსრკ–ში "ტელმასა და ლუიზას" პოპულარულობით სასიამოვნოდ იყო გაკვირვებული და სამომავლოდ ჩემი სურვილის გათვალისწინებასაც შემპირდა.

***

აშშ–ში რამდენიმე უნივერსიტეტის ბაზაზე არსებობს კვლევითი დეპარტამენტები, რომლებიც კინოხელოვნებაში, ჰოლივუდში გენდერული ბალანსის საკითხებს იკვლევს. მაგალითად, ასეთია სან დიეგოს სახელმწიფო უნივერსიტეტის "კინოსა და ტელევიზიაში ქალთა კვლევის ცენტრი", რომელმაც შარშან ჩატარებულ თავის კვლევაში "ცელულოიდის ჭერი: 2013 წლის ტოპ 250 ფილმში სცენის მიღმა ქალთა დასაქმება" აღნიშნა, რომ ქვეყანაში, რომელშიც ქალები მოსახლეობის ორმოცდაათი პროცენტია, კინორეჟისორებთაგან მხოლოდ ექვსი პროცენტია ქალი. კვლევა, რომელიც ნიუ იორკში McGraw Hill Financial–ის საკონფერენციო დარბაზში ოსკარის მფლობელმა მსახიობმა ჯინა დეივისმა წარადგინა და რომელსაც საინტერესო მსჯელობა-კინოს/მედიის სხვადასხვა სფეროს წარმომადგენლეთა აზრთა გაცვლა–გამოცვლა მოჰყვა, გახლდათ სამხრეთ კარლიფორნიის, როკფელერის ფონდისა და გაეროს ქალთა ფონდის მხარდაჭერით განხორციელებული პროექტი "გენდერული წინასწარგანწყობები საზღვრებს გარეშე".



Geena Davis Institute on Gender in Media კი ერთადერთი სამეცნიერო–კვლევითი ორგანიზაციაა, რომელიც მედიასა და გართობის ინდუსტრიაში (მათ შორის საბავშო გართობის ინდუსტრიაში) გენდერული თანაფარდობის შესწავლით ცდილობს არსებული უთანასწორობის მიზეზ-შედეგების კვლევასა და გადაწყვეტილების მიმღებ უწყებებზე ზეგავლენას, რეკომენდაციების გაცემასა და რაც, როგორც თავად ჯინა დეივისი აცხადებს, საბოლოოდ საბავშვო მედიებში არსებულ გენდერულ სტერეოტიპებს შეცვლის.



ყველაფერი კი იმით დაიწყო, რომ 2004 წელს ჯინამ, როცა თავისი გოგონა ტელევიზორში საბავშვო გადაცემას უყურებდა, შეამჩნია ამგვარ სატელევიზიო პროექტებში გოგონა პერსონაჟების საგრძნობი სიმცირე. მან გადაწყვიტა სერიოზულად მოჰკიდებოდა ამ საკითხის შესწავლას და მალევე ერთ – ერთი მედიური სკოლის მეშვეობით ჩატარებული კვლევის გამოისობით აღმოაჩინა, რომ ოჯახურ ფილმებში ყოველ სამ კაცზე მხოლოდ ერთი ქალი პერსონაჟი მოდის. ჯგუფურ სცენებში კი პერსონაჟთა მხოლოდ 17 პროცენტია მდედრობითი სქესის. ცხადია, კვლევის ავტორი კიდევ ერთხელ დარწმუნდა, რომ სწორედ ამ ასაკიდან იწყება იმ სტერეოტიპების კვლავწარმოება, რომლებიც თანამედროვე საზოგადოებაში ასე მყარადაა ფესვგამდგარი. სამი წლის შემდეგ ცნობილი მსახიობი და საზოგადო აქტივისტი "გენდერის შესახებ მედიაში ჯინა დევისის ინსტიტუტს" აყალიბებს. უკვე რამდენიმე წელია ამ ინსტიტუტის მიერ ჩატარებული სოციოლოგიური კვლევების შედეგებს ამერიკის მსხვილი თუ საშუალო კომპანიები და კორპორაციები სამუშაო ადგილებზე გენდერული წინასწარგანწყობების აღმოსაფხვრელად იყენებენ. ამ კვლევათა შორის არის "გენდერული როლები და დასაქმება: სამსახურთან დაკავშირებული ხასიათობრივი ხაზები. ფილმებსა და ტელევიზიაში არსებული სტიმულები"; "სტატუს–კვოს შეცვლა: ოჯახურ ფილმებში ლიდერების მიერ სქესის აღმქმელობის ინდუსტრია"; "გენდერული უთანასწორობა ოჯახურ ფილმებში ეკრანსა და კამერის მიღმა", "დასაქმების სტიმულები: რას ასწავლიან G-კატეგორიის ფილმები ბავშვებს სამყაროსა და შრომის შესახებ"; "გენდერული სტერეოტიპები: პოპულარული ტელე და კინოფილმების ანალიზი" და სხვა.



კვლევის "გენდერული წინასწარგანწყობები საზღვრებს გარეშე" მიზანია (იგი მოიცავს აშშ–ს, ავტრალიას, ბრაზილიას, ჩინეთს, საფრანგეთს, ინდოეთს, იაპონიას, რუსეთს, სამხრეთ კორეას, გაერთიანებულ სამეფოს) შეისწავლოს და გაანალიზოს კინოინდუსტრიაში ქალთა იმიჯების ხილვადობა და ხასიათი. გაანალიზებული 120 ფილმის ეკრანებზე წარდგენის ვადაა 2010 დან (1 იანვარი) ვიდრე 2013 (1 მაისი) მდე, ხოლო თავად ფილმები უნდა უხლოვდებოდნენ G, PG ანდა PG-13 კატეგორიას. გარდა ამისა, შეისწავლეს ამავე პერიოდის ათი პოპულარული დოკუმენტური ფილმი. ამ რიცხვში შევიდა აშშ–დიდი ბრიტანეთის კინოწარმოების წარმატებული ფილმებიც. თითოეული საუბარი, სახასიათო როლი გამოიკვლიეს დემოგრაფიული მახასიათებლების, სექსუალიზების, დასაქმების მიხედვით, შემდგომ კი მოხდა თითოეული ამ მახასიათებლის მარკირება ასაკობრივი კატეგორიისა და, მაგალითად, შესრულებული როლის მეორეხარისხოვნებისა თუ ეკრანზე სიშიშვლის კოდით. კვლევის ცდომილება ხუთ პროცენტს შადგენს.

კვლევის თანახმად, ფილმში მოლაპარაკე თუ სახასიათო როლის 5 799 შემსრულებლიდან მხლოდ 31 პროცენტია მდედრობითი სქესის და 69 პროცენტი – მამრობითის. რაც შეეხება პროტაგონისტებს, მხოლოდ ფილმების 23 პროცენტშია ქალი ან გოგონა მთავარი როლის ანდა თანამთავარი როლის შემსრულებელი. მხოლოდ 12 ფილმშია (გამოკვლეული ფილმების ათი პროცენტი) ქალი და კაცი მსახიობების დაბალანსებული რაოდენობა. აღმოჩნდა, რომ ქალთა როლები ყველაზე მეტად წარმოდგენილია ბრაზილიურ კინოპროდუქციაში (37 პროცენტი) და ყველაზე ნაკლები აშშ–დიდი ბრიტანეთის კინოპროექტებში (23 პროცენტი). მთავარ/ თანამთავარ როლს ყველაზე მეტი ქალი კორეულ ფილმში თამაშობს (50 პროცენტი). გერმანულ, ფრანგულ, აშშ–დიდი ბრიტანეთის პროდუქციის არც ერთ ფილმში ქალი არაა მთავარ როლში. 40–40–40 პროცენტაჟით წარმოდგენილია ავსტრია, იაპონია, ჩინეთი; შესაბამისად აშშ–სა და ბრიტანეთში – 30–30, რუსეთში – 10, გერმანიაში –20. საინტერესოა, რომ გენდერული ბალანსით დიდი ბრიტანეთის კინოპროდუქცია აშშ/დიდი ბრიტანეთის კოლაბორაციით შექმნილი ფილმებისგან ძალიან განსხვავდება. ეს, ალბათ, იმითაა განპირობებული, რომ აშშ–ის კინოკაპიტალის ინვესტირებისას ქალი ეკრანიდან იდევნება. ანდა ასეთი გენდერული სურათი ფილმის ჟანრითაა განპირობებული. აშშ–დიდი ბრიტანეთის ყველაზე პოპულარული კოპროდუქციის ათი ფილმი სათავგადასავლო ჟანრისაა. კვლევამ ასევე აჩვენა, რომ ჟანრი გადამწყვეტია ქალის როლის შესასრულებლად.



1 452 ფილმის მწარმოებლებიდან 20,5 პროცენტი ქალია, 79,5 – კაცი. ეს რომ გენდერულ პროპორციებში გადავიტანოთ, აღმოჩნდება, რომ კამერის უკან მდგომ დაახლოებით 4 კაცზე 1 ქალი მოდის. 7 პროცენტი რეჟისორებისა ქალია, დაახლოებით 18 პროცენტი – სცენარისტები და მიახლოებით 23 პროცენტი – პროდიუსერები. ყველაზე მეტი ქალი რეჟისორი მოდის დიდ ბრიტანეთზე (27 პროცენტი), მერე შესაბამისად ჩინეთი (16,7), ბრაზილია და ინდოეთი (9,1–9,1), ავსტრალია (8,3). არც ერთი – აშშ–ში, საფრანგეთში, იაპონიაში, კორეაში, რუსეთში. აშშ – დიდი ბრიტანეთის კოლაბორაცია კი ამჯერად ქალ რეჟისორებს წყალობს – 9,1. ყველაზე მეტი ქალი სცენარისტია ბრიტანეთში (58 პროცენტი) და ყველაზე ნაკლები – საფრანგეთში (6,7 პროცენტი). ყველაზე მეტი ქალი პროდიუსერი ჰყავს ბრაზილიას (47 პროცენტი) და ყველზე ნაკლები იაპონიას (7,5 პროცენტი). საინტერესო ისაა, რომ აშშ–დიდი ბრიტანეთის კოპროდუქციაში, სადაც ქალი მთავარი/თანამთავარი როლის შემსულებელი არ არსებობს, 12 პროცენტი ქალი სცენარისტია და 30 პროცენტი – ქალი პროდიუსერი. საბოლოოდ "კამერის მიღმა" სტატისტიკა ასე გამოიყურება: ქალი რეჟისორები – 7 პროცენტს შეადგენენ, 19,7–ს სცენარისტები და 22,7–ს – პროდიუსერები. თუმცა აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ზოგადი სურათით რეჟისორისა და სცენარისტის სქესი დაკავშირებულია ეკრანზე ქალისა და გოგონას გამოჩენასთან. ქალი რეჟისორების მიერ გადაღებულ ფილმებს 6,8 პროცენტით მეტი ქალი პერსონაჟი ჰყავს, ვიდრე – მამაკაცი რეჟისორობის გადაღებულს. ასეთივეა (7,5 პროცენტი) მდგომარეობაა იქ, სადაც ქალი სცენარისტები არიან. თუმცა პროდიუსერის გენდერი არაა დაკავშირებული ეკრანზე ქალი პერსონაჟების მეტ არსებობასთან. ეს შემდეგნაირად შეიძლება აიხსნას: ქალები შესაძლოა უფრო არიან განწყობილი მოგვითხრონ ისტორიები, რომლებიც ქალ პერსონაჟებსა და მათ გამოცდილებას ახასიათებს. ეს, ალბათ, ასახავს მაქსიმას "დაწერე ის, რაც იცი". სხვა მხრივ, შეიძლება სწორედ ქალებს დასაწერად ანდა სარეჟისოროდ იმ პროქეტებს აძლევენ, რომლებშიც ქალთა სახეები უფრო მეტია. თუმცა ეს ახსნა პრობლემურია, რადგანაც ზღუდავს ქალის რეჟისორობისა და სცენარისტობის შესაძლებლბების დიაპაზონს. დასკვნა ასეთია: მთელი მსოფლიოს კინოწარმოებაში ქალთა უთანასწორობა, ასე ვთქვათ, აულაგმავია. არც ერთი ქვეყანა არ წარმოჩენს რეალობასთან მიახლოვებულ სურათსაც კი. არადა ქალები და გოგონები მსოფლიოს მოსახლეობის ნახევარს წარმოადგენენ. არა მესამედს, არა მეოთხედს, არამედ- ნახევარს.



კვლევის თანახმად ქალები ორ–სამჯერ უფრო მეტად ღია/თამამ ტანსაცმელში არიან წარმოდგენილი, ვიდრე კაცები (24,8 პროცენტი vs. 9,4 პროცენტი), გამხდრები (38,5 vs. 15,7), და ან ნაწილობრივ ან მთლიანად შიშველები (24,2 vs. 11,5). სექსუალურტანსაცმლიანი ქალების ყველაზე მაღალი რაოდენობა გერმანიის (40 პროცენტი), ავსტრალიისა (37) და აშშ–ის (29) კინოპროდუქციაშია და ყველაზე დაბალი ჩინეთსა (16) და კორეაში (11); სრული/ნაწილობრივი სიშიშვლეა: გერმანია (39), ავსტრალია (37), ინდოეთი (35); ყველაზე დაბალი – ასევე ჩინეთსა (14) და კორეაში (11,6). მაცდუნებელი/ მიმზიდველი ქალების იმიჯები: ყველაზე მაღალი – ინდოეთი (25), ავსტრალია (17,4), საფრანგეთი (16,6); ყველაზე დაბალი – რუსეთში (9,5), ბრიტანეთსა (8,7) და იაპონიაში (7,3).





კვლევის შედეგად დადგინდა, რომ სექსუალიზებასა და სიგამხდრის ხატებს დიდი წვლილი შეაქვთ ქალებსა და გოგონებში საკუთარი სხეულით დარცხვენის, მიუღებლობის გაძლიერებაში, რომელიც შფოთს აჩენს და ახდენს გამხდარი ქალის იდეალის ინტერნალიზაციას. აშშ–ის, ავსტრალიის, ჩინეთის, გერმანიისა და იაპონიის კინოწარმოებაში სხეულის ხატების შექმნისა და მედიის მყარი ურთიერთკავშირი დგინდება. მისი ძირითადი ატრიბუტებია: სექსუალური ტანსაცმელი (ვიწრო, მაცდუნებელი ტანსაცმელი), სიშიშვლე (კადრი შუა მკერდიდან ვიდრე ბარძაყის ზედა ნაწილამდე), სიგამხდრე (სხეულის ცხიმისა და კუნთოვანი ქსოვილის მინიმალიზაცია), მიმზიდველობა (ვერბალური/არავერბალური გზავნილები, რომელიც უკავშირდება ფიზიკურ წადილს ან სხვაგვარ სურვილს). გარეგნობასთან დაკავშირებით შენიშვნები 5 – ჯერ უფრო მეტად ქალებზეა მიმართული (13), ვიდრე – კაცებზე ( 2,6).



ფილმებში, რომლებიც ახალგაზრდა აუდიენციისთვის იქმნება, ქალების სექსუალურობა ნაკლებადაა წარმოჩენილი, მაგალითად, ზედმეტად გაშიშვლებული ტანსაცმლით ანდა სრული სიშიშლით, ვიდრე ფილმებში უფროსი თაობისთვის. ზოგადად არსებობს ხილვადი ტენდენცია, რომ ფილმებში აჩვენებენ ქალის ასაკისთვის შეუფერებელი სიგამხდრის ქალებს. სექსუალური ტანსაცმელი (სექსუალიზირების ინდიკატორი) დამახასათებელია ახალგაზრდა თაობისთვის გადაღებული ფილმების 17 პროცენტისთვის, და უფროსების – 26 პროცენტისთვის; სიშიშვლე შესაბამისად – 15,6 და 26; სილამაზე – 9,7 და 14; სიგამხდრე – 45 და 37.




მთელ მსოფლიოში ახალგაზრდა ქალების სექსუალიზაციასთან დაკავშირებული შეშფოთება იზრდება. კვლევის მიმდინარეობისას ფოკუსირება მოხდა სამ ასაკობრივ ჯგუფზე: თინეიჯერები (13–20), ახალგაზრდა სრულწლოვნები (21–39), საშუალო ასაკი (40–64). კვლევის შემდეგი თემა გახლდათ ფილმების რაოდენობის დადგენა ზემომოყვანილი ასაკობრივი ჯგუფების შესაბამისად თინეიჯერების სექსუალიზაციის ხარისხის მიხედვით (ოთხი პარამეტრი: სექსუალური ტანსაცმელი, დაუფარავი სიშიშვლე, სილამაზე და სიგამხდრე). ციფრები შემდეგნაირად გადანაწილდა: სექსუალური ტანსაცმელი: თინეიჯერებში – 35,5 პროცენტი, სრულწლოვნებში – 32,4 პროცენტი, საშუალო ასაკში –15 პროცენტი; დაუფარევი სიშიშვლე: თინეიჯერებში – 33, წრულწლოვნებში – 31,7; საშუალო ასაკში – 15; სილამაზე: თინეიჯერებში – 20, სრულწლოვნებში– 17, საშუალო ასაკში – 5; სიგამხდრე: თინეიჯერებში – 55, სრულწლოვნებში – 46, საშუალო ასაკში – 11,3.

კვლევამ აჩვენა, რომ შრომის ბაზარზე ახალგაზრდობის წარდგენა მედიაში არსებულ ხატებსა და კონტენტს სავსებით შეუძლია და ასევე შეუძლია მაყურებელთა დასაქმების გამოცდილება, კარიერული სოციალიზაცია, გენდერული სტერეოტიპული დამოკიდებულები და სამუშაოს შესახებ წარმოდგენები გააძლიეროს ანდა მათ წარმოქმნაში მონაწილეობა მიიღოს.



დასაქმება გენდერირებულია და ამის მაჩვენებელია კვლევის ის ნაწილი, რომელშიც მოცემულია ფილმში ქალის/კაცის დასაქმება ქვეყნების მიხედვით ამავე ქვეყნებში ქალის/კაცის დასაქმების რეალურ სურათთან შედარებით (გამოყენებულია მსოფლიო ბანკის 2012 წლის მონაცემები). საერთო მაჩვენებელი ქალების კინოწარმოებაში დასაქმების არის 22,5 პროცენტი, კაცების – 77,5. მაგალითად, ავსტრალიაში, სადაც ქალთა დასაქმება 45,5 პროცენტია, ფილმში მათი მონაწალება –23 პროცენტია; აშშ–ში – 46,3, კინოწარნებაში – 23,2; რუსეთში– 49, ფილმში – 21; ჩინეთში შესაბამისად 44 და 28; ინდოეთში – 25,3 და 15,6; ამ შემთხვევაში აშშ–სა და დიდ ბრიტანეთის ერთობლივ პროდუქციაში დასაქმებისა და ფილმში დასაქმების პროცენტაჟის შედარება არ მოხდა. ზოგადად ქალთა დასაქმება მსოფლიოში დახლოებით 39,8 პროცენტს შეადგენს, ეს ციფრი ერთი ფილმის წარმოებაში (სამუშაო ადგილი) ქალის დასაქმების მაჩენებელს რეალურ სამყაროსთან შედარებით 17,3 პროცენტით აღემატება. კვლევას რეფრენად გასდევს იმის შეხსენება, რომ: ქალები კინოეკრანზე სათანადოდ არ არიან წარმოჩენილნი. საერთაშორისო კინოპროექტებში კი მათი წარმომადგენლობა 25 პროცენტზე ნაკლებია.



120 ფილმში კაცებისა და ქალების მიერ შესრულებული როლები ასე გადანაწილდა: აღმასრულებელი დირექტორის როლი: კაცი – 86 პროცენტი, ქალი – 14 პროცენტი; ბიზნესი/ფინანსები: კაცი – 89, ქალი – 11; მაღალი დონის პოლიტიკოსები შესაბამისად: 90,5 – 9,5; იურიდიული პირები/ პარტნიორები: კაცი – 100, ქალი – 0; ახალი ამბების დირექტორები: კაცი – 0, ქალი – 100. აკადემიური ადმინისტრირება: კაცი – 70,6, ქალი – 29,4. გასართობი ბიზნესის ხელმძღვანელები, სააგენტოების პარტნიორები: კაცი– 83,8 და ქალი – 16,2. რელიგიური ლიდერები: კაცი – 100 და ქალი – 0 . ამ კვლევის თანახმად, კაცების კინოროლები ქალებთან შედარებით დისპროპორციულად დიდია. ქალები ამ როლებში მოიცავენ ოთხ სექტორს: ბიზნესი/ფინანსები; მეცნიერება, ტექნოლოგია და ინჟინერია; მედია, ხელოვნება და გართობის ინდუსტრია; ჯანდაცვა. მაშინ, როცა ძალაუფლების მქონე კაცები შემდეგ სფეროებს ისაკუთრებენ: ბიზნესი/ფინანსები; მეცნიერება, ტექნოლოგია და ინჟინერია; მედია, ხელოვნება და გართობის ინდუსტრია; პერსონალური/კორპორატიული მეურვეობა, საკვების სერვისი, იურისპუდენცია; კანონის დაცვის ზედამხედველობა და სპორტი.



კვლევის ავტორები დასძენენ, რომ დამკვირვებლებს გაუჭირდებათ მოიძიონ ისეთი ქალის გაშუალედებული კინომაგალითი, როგორიცაა ამერიკის ანდრა ნუვი ("პეპსი–კოლას" აღმასრულებელი დირექტორი), ინდოეთის ჩანდა კოჩარი (მსხვილი ბანკის ICICI –ის დირექტორი) და ავსტრალიის გეილ კელი ( მსხვილი ბანკის Westpac –ის დირექტორი).

პოლიტიკა



კვლევის ფარგლებში მკვლევრები სწავლობდნენ მთელი მსოფლიოს კინოწარმოებაში ქალი პოლიტიკოსების წარმომადგენლობას. მიუხედავად იმისა, რომ არსებობენ ბრაზილიელი დილმა როუსეფია (ბრაზილიის პრეზიდენტი), სამხრეთ კორეელი პარკ გვინ – ჰაია (სამხრეთ კორეის პრეზიდენტი) თუ ინდოელი პრატიბჰა პატიტი (ინდოეთის პრეზიდენტი), ფილმები ძალიან ცოტა ქალ პოლიტიკოსს აჩვენებენ. მხოლოდ 12 ქალია ამ ფილმებში ნაჩვენები ლოკალურ, სამთავრობო/ პროვინციულ ანდა ეროვნულ სახელმწიფო ინსტიტუციებში, მაშინ, როცა კაცი – 115 –ია. მხოლოდ 12 ქალი წარადგენს იურისპრუდენციას/ სამდივნოებს/ თავმჯდომარის ინსტიტუტს/საელჩოებს/საერთაშორისო კომისიებს/მერიებს. უმაღლეს პოლიტიკურ "ლიდერშიფს" კი მხოლოდ სამი ქალის როლი ანსახიერებს.



ერთ ფილმში ანგელა მერკელის როლის შემსრულებელი ქალი მსახიობი არც კი ლაპარაკობს. მეორე ფილმში მდედრობითი სქესის სპოლის "ენჯი" ჰქვია, რომელსაც თავისი წვლილი მაშინ შეაქვს, როცა მის არსებობას გლობალური დათბობის რისკები ემუქრება. საბოლოოდ მარგარეტ ტეტჩერი ერთადერთი პროტაგონისტია (ფილმი "რკინის ლედი"), რომელიც მსოფლიო არენაზე რეალურ ძალაუფლებას ფლობს. საინტერესოა ის, რომ ტეტჩერის პოლიტიკური კარიერის მონიშვნისას ფილმში იგი მაღალი პოლიტიკური დონის მაჩვენებელი 12 სცენიდან მხოლოდ სამშია წარმოჩენილი. კვლევამ ცხადჰყო შემდეგი: 120 ფილმიდან და 5 799 მოლაპარაკე როლიდან მხოლოდ ათი უნიკალური ქალი პოლიტიკოსის სახეა ნაჩვენები.



იურისპრუდენცია, აკადემია და მედიცინა



გაბატონებული სტერეოტიპები ძალაუფლების მქონე პროფესიულ თანამდებობზე – იურისპუდეციაში, აკადემიურ და სამედიცინო სფეროში ქალთა მოღვაწეობაზეც ახდენს გავლენას. ფილმებში მხოლოდ 2 ქალი იურისტია (20 კაცი) და ორივე – კომედიურ როლში. 120 ფილმში მხოლოდ ერთი მოსამართლე ქალია (19 კაცი). ქალები აკადემიურ სფეროშიც იმავე მდგომარეობაში არიან. 120 ფილმში მხოლოდ ერთი პროფესორ–მასწავლებელი ქალია (16 კაცი). ერთგვარი გენდერული თანასწორობა მხოლოდ სამედიცინო სფეროაშია (ექიმები, ვეტერინარები, ფსიქოლოგები), სადაც ერთ ქალ ექიმზე ხუთი კაცი ექიმი მოდის (69 კაცი და 12 ქალი). ასზე მეტ ფილმში გამოვლენილი გენდერული უთანასწორობის ფონზე ნათელი წერტილი ქალი კარდიოქირურგის როლია, რომელიც ერთადერთი ამგვარი პერსონაჟი აღმოჩნდა.



სპორტი და რელიგია



კვლევამ აჩვენა, რომ ქალები, ფაქტობრივად, არც სპორტსა და რელიგიაში არ არიან სრულად წარმოდგენილნი. არადა ოლიმპიური თამაშები ცხადად აჩვენებს ქალ ათლეტების წარმატებას, ხოლო ინგლისის ეკლესიაში ქალი ბიშოპები მსახურობენ. ამგვარი რეალობა კინოსურათებში არაა ასახული. გამოკვლეულ ფილმებში მხოლოდ ხუთი ქალია ათლეტი, მწვრთნელი ანდა სპორტული დიქტორი (117 კაცი). ფილმებში მხოლოდ ორი ქალი აჩვენეს, რომლებიც, ასე ვთქვათ, რელიგიური კარიერით არიან დაკავებულნი და ისინიც ბრაზილიელი მონაზვნები იყვნენ. სამაგიეროდ კაცები რელიგიურ თანამდებობებზე, მათ შორის სხვადასხვა კონფესიებში – ჰინდუს, ბუდისტური და სხვა რელიგიის მსახურები არიან; არიან პასტორები, დაიკვნები, იმამები. კვლევამ აგრეთვე ცხადყო, რომ ქალებს იშვიათად აქვთ იმის შანსი, თუნდაც სპორტისა და რელიგიურ სარბიელზე, მათ მიერ მიღწეული მცირედი წარმატება კინოწარმოებაში სათანადოდ აისახოს.



ჟურნალისტიკა



პროფესია ჟურნალისტი ეს ის სფეროა, რომელშიც ქალთა მაღალი პროცენტია წარმოდგენილი (ქალი – 40, კაცი – 60) რეპორტიორების, წამყვანების, ფოტოჟურნალისტების სახით. ფილმების კვლევამ გვაჩვენა, რომ მხოლოდ ერთი ქალია ახალი ამბების დეპარტამენტის ხელმძღვანელი. ფილმებში პროფესიულ კარიერისტთა რაოდენობა ლიმიტირებული და ცალმხრივია, როცა ქალის როლზეა საუბარი. არადა კვლევის მიხედვით, ჟურნალისტობა ის ერთადერთი პროფესიული სექტორია, რომელშიც ქალი წარმატებას აღწევს. თუმცა, იმავე კვლევის მიხედვით, ფილმებში სხვა პრესტიჟულ პროფესიებში ქალები ნაკლებად არიან წარმოდგენილნი.



რაც შეეხება სამეცნიერო-აკადემიურ სფეროს, აშშ– ის კინოპროდუქცია აკადემიური ხარისხის მქონე ქალთა დიდი რაოდენობით გამოირჩევა; გერმანია – ყველაზე დაბალით. ავსტრალიურ, ჩინურ, რუსულ და გაერთიანებულ სამეფოს ფილმებში საერთოდ არაა ამგვარი როლი ქალისთვის. ანუ აკადემიური თანამდებობები მხოლოდ კაცებს უკავიათ (100 vs

***

ნიუ იორკში, McGraw Hill –ის დარბაზში Geena Davis Institute on Gender in Media –ს მიერ ჩატარებულ საერთაშორისო სიმპოზიუმში (იგი გახსნა მომღერალმა ტამ ტამმა კლიპით "გენდერული თამაში") მონაწილეობას იღებდნენ მსხვილი საერთაშორისო ორგანიზაციები და ფონდები, გაეროს სააგენტოები, ზემოხსენებული კვლევის ორგანიზატორი სოცილოგიური ინსტიტუტი, ფსიქოლოგოები, ამერიკული ჟურნალისტური სკოლის, გასართობი ინდუსტრიის, კინოინდუსტრიის წარმომადგენლები, არასამთავრობო ორგანიზაციების ლიდერები, მათ შორის გახლდათ საერთაშორისო ორგზანიზაციის Promundo-ს წევრები, რომელთა მიზანია კაცებისა და ბიჭების უფრო აქტიური ჩართვა გენდერული თანასწორობის დამკვიდრებასა და ქალთა მიმართ ძალადობის აღმოფხვრის საქმეში.



ჯინა დეივისი ყვებოდა, თუ როგორ ეკითხებოდა თავის მეგობრებს იმ განსხვავებაზე, რაც ფილმებში ქალისა და კაცის როლების რაოდენობასა და თვისობრიობას უკავშირდება და როგორ გაკვირვებას იწვევდა ეს კითხვა როგორც მის მეგობრებში, ასევე ფილმების რეჟისორ–პროდიუსერებში. ხშირად მას სიტყვას ბანზეც უგდებდნენ. ჯინამ ასევე აღნიშნა, რომ მთელი მსოფლიოს მიერ მოხმარებული მედიის 80 პროცენტი აშშ–შია შექმნილი და ამიტომაც ამერიკაა სწორედ პასუხისმგებელი ქალის იმ ნეგატიურ ხატებზე, რომლებიც მერე მთელ მსოფლიოში ვრცელდება და იმაზეც, რომ მედიაგზავნილები, რომლებიც გოგონების ცხოვრებაზე უშუალოდ აისახება, გენდერულად ძალიან დაუბალანსებელია.


***

გენდერულად ძალიან დაუბალანსებელი თვით ეს გლობალური სიმპოზიუმიც იყო, რადგანაც, ჩემი გათვლით, მონაწილეთა/გამომსვლელთა, დამსწრეთა თუ ღონისძიების მომსახურეთა შორის ბიჭები/კაცები ერთ პროცენტსაც კი არ შეადგენდნენ...





2nd Global Symposium on Gender in Media - იის ბმულები : პირველი ბმული, მეორე ბმული, მესამე ბმული, მეოთხე ბმული.

2014.12.13

netgazeti.ge